David Schwartz – Teatrul politic

Am început hardcore cu piesa de teatru “112”. Povestea unei femei care-și găsește pisica decapitată. Face reclamație la poliție, îl suspectează pe fostul ei iubit (împotriva căruia avea un ordin de restricție), se baricadează în casă. Nimic din ceea ce face nu este luat în serios nici de către familie, nici de către autorități. Femeia este omorâtă de fostul ei iubit. Probabil cunoașteți cazul. A făcut vâlvă în presa vremii. Vâlva s-a stins, lumea a uitat. Legislația legată de violența domestică a rămas aceeași. Femei vulnerabile sunt omorâte în continuare. Povestea se repetă la infinit. Nu am fost prea bine după piesa de teatru. Simțeam că n-am forță să mă ridic la final să aplaud. Deși actorii au jucat fantastic. Aveam nevoie de o tăcere imensă care să înghită toată durerea, frica, neputința, nedreptatea și violența pe care am simțit-o atunci, acolo, în spațiul acela imaginar, dar incredibil de real. Am cărat după mine săptămâni întregi frânturi din acel spectacol. Am știut că după piesa asta, teatrul nu va mai fi niciodată la fel. Așa c-am revenit. Am urmărit cu sufletul la gură și cu pumnul strâns aproape toate piesele din stagiunea politică 2017.

Am descoperit multe. Am crescut după fiecare spectacol. Fiecare temă abordată pe scenă m-a învățat câte ceva despre mine și despre lumea în care trăiesc. M-a ajutat să interiorizez altfel realitățile din jurul meu. Sau să exteriorizez lucruri care zăceau neclarificate în mine. 90″ (ani care pentru mine erau într-o ceață totală – ce preocupări politice poți avea la 10 ani?!) s-au clarificat și s-au așezat alfel. M-am simțit eliberată. Ca și cum mi-am recuperat o parte din identitate. “Inegal” m-a răscolit. Mi-a adus aminte de toate acele momente când am fost certată că sunt prea băiețoasă sau mi s-a reproșat că nu sunt suficient de feminină. Spectacolul m-a învățat să mă accept așa cum sunt. Dincolo de un gen anume. Sau de alte constructe sociale menite să ne așeze cuminți în cutiuțe etichetate confortabil. Aș putea scrie o grămadă despre fiecare piesă în parte și despre modul în care fiecare dintre ele mi-a clătinat micul meu univers, (re)aranjând anumite chestiuni într-o altă ordine. Dar nu mi-am propus să fac asta. Ci mai degrabă să-mi satisfac câteva curiozități legate de procesul care face posibilă existența unui astfel de teatru politic. Iar persoana cea mai potrivită să-mi răspundă la toate aceste întrebări este David Schwartz. Unul dintre oamenii care coordonează Stagiunea de Teatru Politic și administrează locul în care acesta se joacă MACAZ – Bar Teatru Coop.

112 | Teatrul Béznă Foto: Roland Ibold

Ce înseamnă teatru implicat politic și cum ai ajuns să crezi într-un astfel de teatru și să-l promovezi? Este el necesar?

Pentru noi, teatrul implicat politic este o formulă de teatru care încearcă să ofere o perspectivă mai amplă asupra problemelor și provocărilor societății contemporane; un teatru care încearcă să sape pentru a ajunge la cauzele unor anumite fenomene sau situații, care surprinde procese istorice. Nu în ultimul rând, un teatru de contra-propagandă care propune o viziune alternativă, din perspectivă de stânga asumată, la consensul de dreapta în care s-a afundat sfera publică locală după 1990.

Istoria politizării discursului meu și al echipei noastre este una complexă, care adună la un loc un cumul de factori, printre care: preocuparea, cultivată încă din universitate, pentru problemele imediate ale societății noastre; o serie de experiențe directe de colaborare cu grupuri și persoane oprimate (persoane evacuate, mineri, vârstnici instituționalizați etc.); un context istoric, cel al crizei din 2009-2011 și al măsurilor de austeritate, în care a avut loc o re-politizare a unui segment mai larg al intelectualității locale. Am vorbit mai în amănunt despre lucrurile astea, aici și aici.

Cred că susținerea unui astfel de teatru este cu atât mai importantă în contextul actual, în care, așa cum au dovedit protestele recente și lupta politică între două opțiuni catastrofale, lumea este parcă tot mai confuză și mai slab pregătită din punct de vedere al culturii și educației politice.

Care sunt – în viziunea ta – diferențele între un teatru obișnuit și unul politic?

Din punctul meu de vedere, tot teatrul este politic. Există un teatru conștient politic, care își asumă, direct sau implicit, o anumită agendă politică. Și există un teatru inconștient, care, sub aparența sau pretextul „artei pentru artă” sau a tratării problemelor „etern umane”, de cele mai multe ori promovează discursul și opiniile dominante în rândul micro-elitei care îl produce, conservatoare și slabă intelectual. Diferența nu este între un teatru „clasic” și unul „contemporan” sau între „genuri” de teatru. Se poate face „teatru absurd” deosebit de politic, așa cum se poate face teatru „documentar” pierzând complet miza sau reperele politice ale subiectului tratat. De-asemenea, piesele clasice sunt de multe ori foarte politice și pot da naștere la noi interpretări care să le situeze într-o zonă cu relevanță majoră pentru societatea de astăzi.

Ne poți da câteva exemple de proiecte teatrale (inspirate din cazuri reale) în care ai fost implicat?

Exemplele de spectacole și proiecte bazate pe istorii personale sau pe documentarea unor situații sau evenimente istorice sunt majoritare în activitatea mea. Cele mai recente, toate de anul trecut: Corp străin (produs de Teatrul Evreiesc de Stat), care pornește de la experiențele și poveștile de imigrație și emigrație din familiile artistelor și artiștilor implicați; ’90 (produs la Macaz – Bar Teatru Coop), care, pornind tot de la poveștile de familie ale echipei artistice, încearcă să construiască o perspectivă complexă asupra așa-numitei „tranziții” – a schimbării de sistem de după 1989; Miracolul de la Cluj, (produs de Reactor de Creație și Experiment din Cluj), un spectacol despre fenomenul „Caritas” – jocul piramidal din anii 1990, care a implicat pierderi și câștiguri colosale și a fost emblematic pentru reconfigurarea ideologică, economică și socială a lumii post-socialiste.

Inegal | Foto: Roland Ibold

Cum îți selectezi temele și protagoniștii? Aveți o strategie de lucru prestabilită sau improvizați pe măsură ce vi se dezvăluie tema în complexitatea ei?

Există niște teme majore, cum ar fi cele legate de condiția și experiența de „străin” cu diversele ei manifestări și situații (de la imigrație la rasism și până la memoria Holocaustului), sau poveștile și procesele tranziției post-socialiste, care sunt recurente și revin în spectacolele la care am lucrat. Desigur ele revin pentru că mă preocupă permanent, inclusiv la nivel foarte personal, nu doar politic. De-asemenea, în ultimul timp, cum ziceam și mai sus, mă preocupă tot mai tare procesele istorice, cauzele structurale, precum și acele povești personale care reușesc să dea consistență, materialitate și înțelegere unor anumite procese și fenomene istorice. În general, pornind de la astfel de preocupări, atât foarte intime cât și foarte teoretice, se materializează diverse idei sau subiecte de spectacole.

În principiu, când pornim într-o cercetare, plecăm de la niște premise, dar încercăm să nu plecăm deja cu concluziile gata, adică să ne lăsăm spațiu pentru a descoperi detaliile, amănuntele, nuanțele și paradoxurile fiecărei situații particulare. În același timp, avem niște principii și niște puncte de interes clare – ne interesează o anumită perspectivă sau o anumită direcție de cercetare. În sfârșit, uneori, în special în contexte mai puțin familiare, mi s-a întâmplat să pornesc cu o temă de lucru și din procesul de cercetare să ajungem la o temă diferită sau la o perspectivă nouă asupra subiectului respectiv.

De ce uneori puneți actori profesioniști să joace rolurile, alteori alegeți oameni reali și îi ghidați să-și joace propriul lor rol?

Depinde de fiecare proiect în parte. Programul Vârsta4, de exemplu, are niște mize clare, principala fiind auto-reprezentarea vârstnicilor de la căminul Moses Rosen. Pentru ele și ei, apariția pe scenă, performarea propriilor istorii, este o parte fundamentală din lucrul cu noi. Este importantă la nivelul reprezentării – oamenii au controlul propriilor narațiuni. În plus, prezența pe scenă unor performeri neprofesioniști, de 80 sau 90 de ani, precum și plăcerea cu care performează, contribuie substanțial la miza proiectului – aceea de schimbare a percepției asupra vârstnicilor și bătrâneții. În alte contexte, ne-am confruntat uneori cu oameni pe care era mai important să îi protejăm de apariția publică pentru că se află într-o situație foarte complicată (cum este cazul multor persoane refugiate sau imigrante, dar și al minerilor de exemplu), sau am lucrat la proiecte în care miza nu era transmiterea istoriilor unui anumit grup social. În sfârșit, de mai multe ori am lucrat pornind de la experiențele personale ale artistelor și artiștilor implicați. Deci nu am „pus” actorii să joace, ci am construit împreună scenariul și spectacolul. Cred că fiecare demers are propriile sale mize, propriile puncte forte și riscuri, iar opțiunea de la lucra cu artiști neprofesioniști sau profesioniști diferă în funcție de situație.

Cât durează și în ce constă etapa de documentare? Folosiți persoane din domenii diferite (psihologie, sociologie, asistență socială, consultanță juridică, istorici etc.) care să vă ajute să aprofundați temele studiate?

Din nou, depinde. Pentru Moldova independentă. Erată (spectacol produs în 2013 de Teatru-Spălătorie din Chișinău, Republica Moldova), de exemplu, documentarea s-a întins pe aproape un an și jumătate, desigur cu întreruperi. Pentru alte spectacole durează mai puțin. În funcție de ritmul de lucru, de complexitatea subiectului și de numărul de oameni implicați. Niciodată nu durează mai puțin de 5-6 luni. Da, am colaborat de mai multe ori, în funcție de necesități, cu sociologi, cu antropologi, cu asistenți sociali, cu istorici sau cu filozofi și teoreticieni.

Sunt dispuși oamenii implicați direct în situațiile respective să colaboreze cu voi? Cum îi abordați?

Aici avem reguli etice foarte stricte și clare. Nu mergem mai departe cu niciun proiect, dacă persoanele implicate și afectate direct nu doar că sunt „dispuse”, dar își manifestă interesul de a colabora și participa la proiect. Pornim întotdeauna cu maximă sinceritate, spunându-le oamenilor de la început ce dorim să facem, ce putem face, fără să creăm impresii false sau așteptări disproporționate. De-asta, întotdeauna, persoanele care au lucrat cu noi, implicate direct în construcția spectacolului, sau strict ca persoane care au acordat un simplu interviu, au simțit că perspectiva lor este transmisă în conformitate cu ce și-au propus și nu s-au simțit folosite sau că le este distorsionat discursul. De asemenea, întotdeauna persoanele „neprofesioniste” care performează în spectacole sau participă activ la construcția spectacolului sunt plătite pentru munca lor. În unele proiecte, alegem să plătim inclusiv persoanele intervievate. Dincolo de aceste lucruri, colaborările pe termen lung au dus la prietenii solide și la relații apropiate și speciale cu multe persoane cu care am lucrat. Pentru noi aceste lucruri sunt foarte importante și încercăm să fim cât se poate de atenți și de sensibili.

Ce impact are procesul de lucru asupra subiecților aleși? Le schimbă percepția asupra propriei lor nedreptăți? Îi motivează să lupte pentru drepturile lor? Îi ajută să-și recapete încrederea în sine și demnitatea umană?

Iarăși depinde de la caz la caz. De exemplu comunitatea din Rahova-Uranus, unde, în cadrul proiectului Ofensiva Generozității, am făcut primele spectacole, ateliere, discuții publice în 2006-2007, schimbările sunt vizibile pe termen lung în sensul politizării comunității, care pe de-o parte și-a construit propria metodă de rezistență împotriva evacuărilor, iar pe de altă parte, a căpătat o autonomie artistică și organizatorică, deținând în prezent propria asociație (LaBomba Studios) care colaborează în ultimii ani cu artiști și colective artistice diverse pentru proiecte de teatru și educaționale. Aici vorbim de niște schimbări super-vizibile, pe termen lung, în care cu siguranță că rolul proiectelor artistice a fost decisiv. Și cu urmări foarte concrete, inclusiv la nivelul obținerii de locuințe pentru persoane din comunitate. Mai departe, în cazul altor spectacole, miza este într-adevăr în primul rând de redare a demnității și de zdruncinare a clișeelor care circulă în sfera publică. De exemplu, după ce am jucat spectacolul subPământ (despre degradarea vieții și comunităților minerești în post-socialism) la casa de cultură din Tăuții-Măgherăuș, un mic oraș mineresc din bazinul Baia-Mare, unde astăzi sunt închise toate minele, o doamnă de peste 80 de ani, soție de miner, s-a apropiat de noi și ne-a spus, super-emoționată: „din 1989 nu s-a mai spus pe scena asta un adevăr așa de mare”. Astfel de episoade, care au fost numeroase, îți dau încredere că are sens ceea ce faci.

Miracolul de la Cluj | Regia: David Schwartz Foto: Roland Ibold

Ce schimbări au produs piesele voastre? Ați văzut efecte imediate, palpabile și care au fost acestea?

Pentru un program amplu ca Vârsta4, care se desfășoară deja de 8 ani la căminul Moses Rosen și presupune colaborarea între vârstnici instituționalizați și artiști, efectele palpabile s-au văzut destul de repede. Pe de-o parte, avem un grup de persoane în vârstă pentru care mizele și calendarul existenței s-au schimbat fundamental – nu se mai desfășoară în jurul orelor de masă și de somn ci în jurul următoarelor activități artistice. Pur și simplu, s-au schimbat configurația vieții de zi cu zi și a așteptărilor acestor persoane. Domnul Pompiliu Sterian, de exemplu, a învățat la 90 de ani să administreze un blog și astăzi, în vârstă de 99 de ani, ține încă jurnalul căminului și al proiectului. Aceste schimbări profunde dau un nou sens într-un spațiu – căminul de vârstnici – perceput în general, inclusiv de cei care se internează, ca „punct terminus”, ca loc în care aștepți să mori. Mai departe, în plan instituțional, programul nostru a încurajat și conducerea căminului să acorde mai multă importanță ergoterapiei și terapiei recreaționale, să încerce să acopere cât mai bine partea de activități creative și recreative pentru rezidenți.

Pe de altă parte, în cazul unui spectacol de teatru care își propune o istorie condensată a Republicii Moldova, de fapt o istorie a tranziției post-socialiste pe teritoriul moldovenesc, cum e Moldova independentă. Erată, pentru mine faptul că după spectacol, spectatorii rămâneau ore bune în barul teatrului discutând, dezbătând, certându-se pe teme legate de istoria țării, tocmai ăsta era semnul unui tip de reușită, altfel foarte greu cuantificabilă. Pentru că e imposibil să știi cu siguranță că ai schimbat opinia, părerea, perspectiva cuiva. Dar e cert faptul că publicul care participă la spectacolele noastre și care se politizează odată cu noi, s-a înmulțit substanțial de-a lungul ultimilor 6-7 ani.

Piesele voastre transmit o cantitate enormă de informație. Publicul neavizat învață foarte multe despre subiectul respectiv, îl înțelege în profunzime, empatizează cu personajele, știe cum va trebui să reacționeze atunci când se va confrunta cu o situație asemănătoare. Este acest aspect informativ cu efect studiat, ales deliberat sau doar o consecință colaterală demersului vostru creativ?

Da, aspectul informativ este unul esențial pentru noi. Sunt o mulțime de lucruri pe care nu le cunoaștem nici noi înainte să ne apucăm de cercetare, sau despre care știm doar lucruri generale, fără să cunoaștem amănuntele de viață care dau carne și sens diverselor idei sau opinii politice. Suntem conștienți că de foarte multe ori informația este prea multă sau prea densă, nu cred că am ajuns încă la ponderea „optimă” de informație transmisă. În același timp, credem că este important să livrăm acest material, din care fiecare spectator se va alege măcar cu o anumită parte. Și, așa cum observi și tu, încercăm să balansăm informația tehnică sau istorică cu un tip de emoție, de implicare emoțională, care să provoace empatie. Încercăm să alternăm momentele emoționale cu cele de reflecție intelectuală, sperăm că astfel se poate ajunge la o cunoaștere sau reflecție mai profundă asupra subiectului respectiv. Deci da, aș zice că aceste lucruri sunt intenționate și constitutive demersului nostru artistic.

Țuhaus | Regia: Claudiu Lorand Maxim Foto: Nicu Lazur

Cum reacționează publicul la spectacolele voastre? Se implică, participă, pune întrebări, vă trimite impresii la cald după spectacole?

La foarte multe reprezentații am organizat discuții post-spectacol, la care oamenii rămân, discută, ascultă, își spun părerile, uneori critică, alteori se nasc discuții aprinse, în contradictoriu, inclusiv între spectatori. Pentru noi discuțiile astea sunt o foarte bună ocazie să ne cunoaștem publicul și ne oferă un barometru asupra felului în care a fost receptat spectacolul. Este important să vezi inclusiv că nu întotdeauna efectul este cel scontat, că pentru unele persoane nu funcționează neapărat construcția spectaculară sau nu ajung la ele ideile pe care am încercat să le transmitem. Acest tip de feed-back la cald ne-a făcut să ne regândim, rafinăm și nuanțăm continuu estetica și abordarea.

Ați avut în public reprezentanți ai autorităților sau alte organe competente care ar putea soluționa sau ușura problemele cu care se confruntă oamenii? Cum au reacționat la criticile pe care le formulați la adresa incapacității lor de-a funcționa eficient? Sunt deschiși la dialog?

Da, am avut. Și nu numai o dată. Dar din experiența noastră sunt puține situațiile în care autoritățile nu cunosc problemele cu care se confruntă oamenii. De cele mai multe ori, oricât de cinic sau de dur ar părea, nu este vorba de necunoaștere, ci de o combinație între pură nepăsare, incompetență și probleme legislative, administrative, politice și economice care depășesc pe mai toată lumea. Una peste alta, noi avem încredere minimă în faptul că autoritățile administrative, dar și cele politice, în majoritatea lor, pot schimba ceva fără presiune și acțiuni de protest. Sunt desigur și excepții, sunt și oameni nu doar bine-intenționați ci și capabili și care înțeleg lucrurile din punct de vedere politic, dar… sunt cazuri foarte rare.

Cum interiorizați relația artist – subiect – public? Vă puneți întrebarea dacă este etic să vă câștigați existența și celebritatea artistică exploatând situațiile dureroase sau vulnerabile cu care se confruntă alți oameni?

Da. Este una dintre întrebările cele mai dificile, pe care ni le punem în permanență și care sunt miezul preocupărilor noastre etice. Și aici lucrurile sunt foarte diferite în funcție de situație. Dar eu cred că pentru o analiză corectă trebuie să ne uităm pe de-o parte la efectele concrete, politice, ale unui anumit proiect – schimbă el ceva pentru oamenii respectivi sau la nivelul percepției, nu doar asupra unui grup oprimat, ci asupra situației de oprimare în sine? Ajută spectacolul la o mai bună înțelegere a mecanismelor de exploatare și oprimare și la coagularea vreunui tip de rezistență? Iar pe de altă parte să ne gândim ce s-ar fi întâmplat dacă demersurile respective nu ar fi existat deloc. Cu alte cuvinte, problema etică este cu atât mai puțin gravă cu cât nivelul de „conștientizare”, în sensul folosit de Paulo Freire, atins prin spectacolele respective este mai mare.

Cât despre celebritatea artistică, pe plan local suntem deocamdată în faza în care, cel puțin în teatru, artiștii care fac teatru estetizant și fără preocupări pentru problemele socio-politice au, cu foarte mici excepții, clar mai mult succes și sunt plătiți mai bine. Cu alte cuvinte, nu rentează în România de astăzi să faci teatru politic, mai ales când lucrezi în principal în mediul independent, care este super-precar și când ai o perspectivă politică radicală asumată în discurs și în spectacole.

Însă, dincolo de aceste lucruri, problemele etice rămân acolo, cu tine ca artist. Inclusiv din acest motiv, eu am început în ultima vreme să lucrez mai mult pe istorii personale, precum și să fiu mai interesat de paradigme istorice macro- și de procese istorice mai largi decât de transmiterea perspectivei unui anumit „grup oprimat”. Cred că există în momentul ăsta un trend relativ al „transmiterii vocilor celor fără voce” pe care începe să se capitalizeze destul de mult. S-a văzut asta inclusiv în proiectul Bucureștiului pentru Capitala Culturală Europeană. Eu vreau foarte tare să evit această paradigmă paternalistă și să mă țin departe de astfel de deturnări în interese dubioase a unor demersuri și idei radicale și progresiste.

Care este rolui artei? Este ea mimetică sau estetică? Transpune fidel realitatea sau o ficționalizează? Care este linia de separare între realitate și creație?

Aici e o discuție filozofică complexă 😊 Arta este producție de discurs. Deci, intenționat sau nu, în măsura în care are public, are un rol politic și educativ. Susține o anumită perspectivă asupra realității și infirmă altele. Eu cred că rolul artei este fundamental politic. Iar teatrul, pentru că implică atât relație directă, imediată, în timp real, între performer și spectator, cât și pentru că este o artă prin excelență colectivă, de neimaginat în absența unui public concret, prezent aici și acum, este cea mai politică dintre arte.

Mai departe, nu există transpunere fidelă a „realității”. Niciun demers teatral, oricât de fidel sau atent „documentat”, nu va transmite „realitatea”, ci perspectiva autoarelor/autorilor asupra „realității”. Spectacolele noastre, deși folosesc deseori tehnici documentare, deși unele se încadrează în genul „documentar”, iar altele sunt performate de persoane care își spun propriile povești și experiențe, nu sunt în niciun caz „redarea realității”. Ele transmit o anumită subiectivitate, care se naște din combinația între opțiunile noastre estetice, ideile noastre politice și poziția noastră socială, de care este foarte greu sau imposibil să te desprinzi. Tocmai de-asta, spectacolele sunt acte de creație și nicidecum „realitate”. Ceea ce nu înseamnă că unele spectacole nu sunt de un realism dur și frust, sau că nu transmit probleme absolut reale, politice, concrete și palpabile pentru foarte multe persoane.

90 | Regia: David Schwartz Foto: Roland Ibold

Leave a Reply